Balet Romeo a Julie v Národním divadle. Shakespeare, nebo Zuska?

Tento text vznikl v rámci semináře Divadelní scénář jako intertext. Rozebírá Zuskovu inscenaci Romeo a Julie ve srovnání s pretextem, kvůli zaměření na libreto a adaptaci ho tedy nelze považoval za typickou recenzi(nejsou zde hodnoceny taneční výkony, jako spíš pojetí postav atp.). Je starší, tudíž v něm ani nejsou obsaženy všechny interpretace.

Petr Zuska se rozhodl pro vlastní interpretaci jednoho z nejslavnějších baletních příběhů. Snahou uměleckého šéfa souboru baletu Národního divadla je již dlouhodobě dělat věci „jinak“ (či se tak přinejmenším tvářit). Romeo a Julie byl Zuskovým prvním celovečerním dějovým baletem. Choreograf a režisér v jednom zde ve své snaze přijít s vlastní interpretací původní Shakespearovu hru v mnohém redukuje a v mnohém zase vytváří významy zcela nové. Už proto, že ústředními a dějotvornými postavami Zuskova Romea a Julie nejsou milenci z Verony, ale páter Lorenzo a Královna Mab, o které se v dramatu pouze referuje v jednom z monologů Mercuzia ‒ tady je však hlavní hybatelkou děje.

foto: Pavel Hejný

SPOR DUALIT

Kromě mnoha dílčích změn je třeba zpočátku zdůraznit dvě nejdůležitější. Zuskův spor mezi Kapulety a Monteky není sporem rodů, ale sporem genderů.  Shakespeare nikde v textu svého dramatu necharakterizuje, co stojí za vzájemnou nevraživostí Monteků a Kapuletů, čímž se budoucím inscenátorům otevřelo široké pole interpretačních možností. Zuska zvolil souboj polarit – nebe a luna, rozum a cit, řád a chaos, život a smrt…  A především dva základní/archetypální principy – mužský a ženský.

Již v této základní myšlence, na které Zuska svou inscenaci staví, se však objevuje zásadní problém jeho interpretace. Souboj dvou rodů změnil na souboj genderů ‒ takový souboj může pramenit z neporozumění a jakéhosi věčného konfliktu mužského a ženského principu, avšak podobný spor abstraktních principů nenese tolik logiky, aby mohl vést k této fatální tragédii. Shakespearova Julie Kapuletová nesměla být s Romeem, protože to byl nepřátelský Montek. Pokud nebudeme Shakespeara obviňovat, že toužil po vyhynutí Homo sapiens sapiens, pak pouhý fakt, že Julie je žena a Romeo muž nemohl být překážkou jejich vztahu. Zejména vezmeme-li v úvahu, že jiné zásadní překážky Zuska vztahu obou milenců nepostavil.

Zuska sám sepsal k inscenaci libreto, které je však značně problematické. Je v něm patrná inspirace myšlenkami postmoderních filosofů, jako byl Derrida a zejména pak Baudrillard. Zuska přiřkl ženám charakteristiky jako svádění, iracionalitu, lásku i smrt, oproti tomu mužskému principu přisuzujeá víru v Boha, v dobro, rozum, vědění. Zuska tedy interpretuje spor Monteků s Kapulety jako napětí mezi rody ve smyslu genderu, avšak nevysvětluje, proč vůbec takto fatální spor nastává, když jeden princip bez druhého nemůže být, proč se tak trvá na zachování příslušnosti k rodu (viz použití masek), když jeden princip bez druhého nemůže existovat. Jakkoliv dává smysl napětí vystavěné prostřednictvím takto definovaného konfliktu, jeho vyústění není logicky podepřené.

foto: Martin Divíšek. 

ABSENCE POSTAV

Nesmyslnost jednání postav v Zuskově adaptaci je navíc podtržena absencí některých postav. Například postava Vévody není pro příběh podstatná, její nahrazení Lorenzem je tedy dostačující. Rovněž postava chůvy je jak v originálním textu, tak i v některých baletních inscenacích postavou humornou, avšak ve své podstatě zbytnou. S ohledem na žánr baletu je postradatelný i Romeův přítel Benvolio, jehož jednání neposouvá děj dále. Příběh však zásadně trpí vynecháním a nenahrazením postavy Parida. Šlechtic ucházející se o ruku Julie by nemusel být přítomen fyzicky, problémem však je, že zde není vůbec. Julie tak není zaslíbena žádnému muži a Romeo jako vážený host na plese by se o její ruku mohl směle ucházet. Tybalta Romeo rozčílí nikoli svou přítomností, ale tím, že spolu s Julií odmítají nosit masku – symbol příslušnosti k rodům, které se však ve finální podobě stále prolínají.

LIBRETO

Většina původních baletů má obvykle děj poměrně prostý, jednoduchý. I v případě, kdy se jedná o adaptaci díla literárního, jsou tvůrci nuceni vycházet z okleštěnějšího libreta, kdy je síla slova nahrazena zejména důrazem na emociální složku.

V případě čtení libreta z dílny choreografa Zusky se však zdá, že Shakespearovo drama je zjednodušující více, než jeho pohybové vyjádření. Zuska v analyzované inscenaci zastal pozici choreografa, režiséra a libretisty. Bývalý tanečník a umělecký šéf souboru při srovnání výsledku jeho práce ve všech třech pozicích vychází nejlépe coby režisér, přestože ve výsledném inscenačním tvaru je až bolestně patrná absence dramaturga. Paradoxně je to však nejznatelnější právě při čtení osmnáctistránkového libreta, protože v inscenaci jsou mnohé z těchto nesmyslných situací vyřešeny lépe.

Zásadní problém je například v práci s časem. Během 2. a 3. obrazu ukládá Lorenzo Julii i Romea ke spánku. Po chvilce zjišťuje, že Romeo není ve své posteli, a vydává se ho hledat, až dojde na ples ke Kapuletům, kde je ale Romeo vítán jako vzácný host. V inscenaci to není problematické, neboť není patrné, že by předchozí vylákání Romea z ložnice Mercuziem patřilo do stejného dne, a nebylo zejména vykreslením charakterů. V libretu však Zuska všechny tyto situace umisťuje do jediného večera.

Petr Zuska v libretu také používá velké množství osobních náhledů, kterými se snaží vnutit divákovi určitou interpretaci – oproti Shakespearovi značně zploštělé postavy Mercutia a Tybalta, a naopak značně rozvedený Lorenzo a jinak abstraktní veličina královna Mab.

Foto: Martin Divíšek

ROMEO? JULIE?

O kom tento balet vlastně je? Titulní postavy nemusí být vždy ty hlavní, a tak je tomu i v tomto případě.  Romeo ani Julie nejsou hlavními postavami této inscenace, neboť sice sledujeme jejich příběh, ale ne jejich vůli, a i jejich jednání je dílem postav jiných. Romeo a Julie jsou jen loutkami ve hře Královny Mab. Jen v málo okamžicích se projevuje Romeo jako Romeo a Julie jako Julie - veškeré jejich jednání je způsobeno manipulací královny Mab (a nikdy náhody). Vpodstatě jediným okamžikem, kdy se Romeo vymaní z role naivního snílka, kterým manipuluje okolí, a zejména Mab, je scéna souboje mezi ním a Tybaltem, respektive Tybaltem a Mercutiem. První setkání rozverné Julie a snivého Romea je opět dílem Mab, stejně jako jejich setkání pod balkonem. Že se přesto nejedná o bezduché loutky je jasné? i díky tanečním a hereckým výkonům obou představitelů (Ondřej Vinklát i Marta Drastíková za své role získali Cenu Thálie). Jejich interpretace patří k absolutním vrcholům toho, co je na českých baletních scénách ke spatření. Choreografie při balkonové scéně v sobě nese řadu zajímavých nápadů, je z ní patrná křehkost i radost mládí. Závěrečná scéna v hrobce je pak interpretačním vrcholem celé inscenace. Oba tanečníci dokázali zachovat čistotu techniky, přitom např. díky povolení v pažích a uvolnění těla dokázali precizním způsobem ztvárnit/vyjádřit absolutní zoufalství.

Foto: Martin Divíšek

LORENZO?

Jak jsme si ukázali, Romeo s Julií jsou v Zuskově inscenaci obětmi situace, do které byli vtaženi takřka bez vlastního vědomí či přičinění. V odlišné situaci se nachází otec Lorenzo. U Shakespeara bodrý člověk a duchovní autorita, která milencům pomáhá a shodou okolností se stane jedním s těch, kdo k žalostnému konci milenců přispěje. Jinak je to však v Zuskově baletu, kde z Shakespearovy postavy zůstalo zachováno snad jen jméno. Lorenzo je ten, skrze jehož bolest a prožívání celý příběh sledujeme. Jeho bolest způsobená tím, že nedokáže odvrátit blížící se katastrofu, je zjevná již od první scény, flashforward kdy se těsně před ním uzavírá zářivá štěrbina v zadním plánu, kudy lze zahlédnout „onen svět“ – místo jen pro ty, kteří umírají, a kam Lorenzo zatím nesmí proniknout.  Jako jediný vidí Mab a dokáže s ní prakticky v každém okamžiku komunikovat – kde je Lorenzo, tam je totiž většinou i ona. Zatímco ostatní se jí podvolují, on jediný je ochoten se jejím nápadům postavit – avšak vždy neúspěšně, neboť je na rozdíl od ní pouhým člověkem. Nejvýrazněji se proti ní bouří po smrti Tybalta a Mercutia, avšak i zde mu královna jasně ukazuje, kdo je pánem všech situací, a že i jeho život je v jejích rukách. Petr Zuska ve svém libretu uvádí, že se zde jedná o pochybnosti Lorenza o jeho víře, dokonce mu (pro baletní libreto velmi netradičně) do úst vkládá repliku „Bože, jak jsi to mohl dopustit?“ Domnívám se, že se zde projevuje určitá Zuskova absence citu pro kontext dobový i duchovní. Lorenzo se bouří proti Mab, ale Zuska v libretu zaměňuje v tento okamžik Mab za Boha. Jeho tragédie spočívá v tom, že dopředu dokáže situaci předvídat, avšak od počátku ví, že jí nedokáže zabránit. Pohybový slovník pro Lorenza byl Zuskou poměrně okleštěn a tanečníci nemají příliš mnoho příležitostí výrazněji projevit svůj pohybový talent. Snaha o důstojné pojetí postavy evidentně pro Zusku jako choreografa představovala omezení, takže interpreti (v původním uvedení zrovna silně charakterní tanečníci Viktor Konvalinka a Alexander Katsapov) jako by zůstali v tanečním projevu daleko  za svými schopnostmi, a jejich zoufalství se omezilo na lomení pažemi a zoufalé pobíhání.

Foto: Martin Divíšek

MAB!

Kdo je však ona stále zmiňovaná královna Mab? U Shakespeara porodní bába snů a přeludů… „Tak jezdí královna Mab noc co noc: hlavami milenců – ti hned sní o lásce, žaludky hladovců – ti sní, že něco snědí, po prstech právníků- zdá se jim o úplatcích, po rtících dam – mají sny o líbání, a že si spravují dech cukrlaty, trestá je Mab odporným oparem.“  Petr Zuska nazval v programu k inscenaci Mab ženským principem,  trochu univerzem, trochu i smrtí a snem. Veličinou, která není ani dobrá, ani zlá, principem, který prostě je, existuje všude kolem nás. Že není Mab ani hodná ani zlá, jak to předpokládá scénář, však z inscenace nevyplývá. Mab v inscenaci má emoce, Mab se raduje, životy ostatních jsou jejím hřištěm, lidé jsou loutkami, se kterými si může dělat, co se jí zlíbí. Pochází z jiného světa, a ač zcela ovládá životy ostatních, zjevuje se jim jen v okamžicích před jejich smrtí. Avšak se třemi výjimkami. Lorenzo je s ní v neustálém dialogu, beznadějně se snaží korigovat její chování a manipulování s ostatními. Ona může za ním, on k ní však ne. Na pomezí je Mercutio a komedianti, kteří nejsou přítomni v Shakespearově textu, avšak v inscenační tradici se s nimi občas pracuje. Komedianty přivádí Mab na jeviště. Jsou jako z jiné doby, v šedých kostýmech odpovídajíh tradičním zpracováním, excelují v náročných variacích klasického tanečního pohybového slovníku. Čtyři děti přehrávají příběh veronských milenců (byť s dobrým koncem), lidé na náměstí se veselí a netuší, že hraná scénka vraždy Mercutia a Tybalta se za pár okamžiků stane drsnou realitou. Příběh nejprve diriguje Mab, poté právě Mercutio, oděn do barev shodných s komedianty. Bílá paže královny Mab je symbolem smrti, s nikým jiným než s Mercutiem však netančí. Na rozdíl od dramatu, kde je Mab zmiňována právě v Mercutiově monologu, však zde předchozí pojítko Mercutia a Mab chybí.

Je režisérkou veškerého dění – jako v němém filmu představuje jednotlivé postavy, uvádí další scény, objevuje se v každém obrazu, mění kauzalitu i směřování děje. Plastická ve svém jednání i významu, ale také v pohybech. Zuska si s královnou Mab pohrál nejvíce i z hlediska choreografie – neoklasický taneční slovník je v jejím případě více inspirován moderními tanečními styly, pohyby jejího těla jsou velmi plastické, typické je pro ni napětí a následné uvolnění v trupu, čímž působí jako postava z jiného světa. Hlubší motivace jejího jednání (kromě prosté zábavy a potěšení z manipulace) probleskují ve dvou momentech – během balkonové scény prožívá Mab radost obou milenců, jako by byla její vlastní, v závěrečné scéně po vyžádané smrti Julie nejprve s dívkou synchronně tančí, poté ji ukládá k Romeovi. Není zde tak nevlídnou a krutou vládkyní nad životy ostatních. Přitom ona byla tou, která ukryla vzkaz pro Romea, takže nebyl nikdy doručen. Její krutost je patrná nejvíce v interpretaci Nikoly Márové, kdy je těžké nepovažovat Mab za čistě zlou. Vzhledem k tomu, že Aya Watanabe, která nastudovala tuto roli nejnověji, je Márové v interpretaci podobná, lze se domnívat, že toto pojetí bylo Zuskovým záměrem. Miho Ogimoto je v roli citlivější, během „zabíjení“ jako by byla vedena ještě něčím vyšším, jež se jí vymyká a v některých případech jde proti její vlastní vůli. Jakoby Mab ve skutečnosti chtěla prožívat životy těch, které musí zabít, a jejich smrt ji tedy paradoxně rozčílí, ačkoli je sama její příčinou.

Foto: Serghei Gherciu

MERCUTIO A TYBALT

Mluvili-li jsme o absenci sporu mezi Monteky a Kapulety, který k tragickým událostem vede, v Zuskově interpretaci, je nutné zmínit i druhý výrazný spor původního dramatu – mezi Tybaltem a Mercutiem. Ten má ale se svárem mezi rody – na rozdíl od předlohy ‒ jen málo, pokud vůbec něco, společného. Jde o konflikt vyprovokovaný čistě osobními urážkami, a symbolický charakter Mercutiovy postavy je tak nahrazen osobním sporem jeho a Tybalta.

Tybalt – podle Petra Zusky tvrdý, silný, agresivní, jemuž chybí lehkost i smysl pro humor, závidí Mercutiovi jeho oblíbenost. Toho Zuska líčí jako věčně opilého trhana, mrštného vtipálka, který s oblibou provokuje každého včetně Tybalta, ale který je pro veselou povahu oblíben jak Monteky, tak Kapulety. Toto zploštění je bohužel časté u mnohých baletních adaptací, avšak zásadně tak popírá typičnost Mercutia Shakespearova. Vynecháním postavy vévody zrušil Zuska i Mercutiův původ jako jeho příbuzného. Kostýmově jej sice zařadil mimo oba rody – barevně ke komediantům, střihem kostýmu k Lorenzovi, tedy bytostem tak trochu mimo reálný svět – avšak po celou dobu jej nechává vystupovat spíše s Monteky, dokonce to on vyvolá ústřední hněv Kapuletů, respektive Tybalta. Pouze tak rozděloval, nikdy nespojoval. Mercutio byl v Zuskově interpretaci zobecněn na veselého posměváčka, zatímco Shakespearův Mercutio je vznešeného rodu, má zemitou a nestoudnou mluvu, která je však brilantním slovním šermem a protikladem řeči Romea. 

Oba tanečníci představující Mercutia – Matthias Deneux i Matěj Šust– vycházeli ve svých interpretacích ze Zuskových představ, ačkoliv každý z nich pojal roli lehce odlišným způsobem blízkým jeho vlastnímu naturelu. Marek Svobodník jako Tybalt je svou fyzickou konstitucí i dominantním výrazem ideálním tanečníkem pro zobrazení zla a bezdůvodného násilí. Výrazně vrstevnatější je pojetí italského tanečníka Giovanni Rotola. Rotolo těží ze svých fyzických dispozic i tanečních schopností, které ho činí jednou z nejzajímavějších osobností baletního souboru pražského Národního divadla. Svým zevnějškem působí až démonicky, ale více než jako osoba zkažená a násilná je prudkým a hrdým mladíkem zmítaným až animální vášní. To se v jeho výrazu naplno projeví v momentu, kdy zabíjí Mercutia. Není v tu chvíli Tybaltem, ale zvířetem, které si neuvědomuje své činy. Shakespeare ve hře blíže nespecifikuje, jaké bylo chování Tybalta mezi smrtí Mercutia a soubojem s Romeem. Vycházet se tak dá jen z jeho promluvy „Býval tvůj kumpán tady, proč bys nešel za ním i tam.“  Někteří režiséři v tento moment dávají najevo Tybaltovo uspokojení – a pak by platila teze o násilí pro násilí, Zuskův Tybalt je však šokovaný svým činem (podobně jako Tybalt v Zefirelliho filmové adaptaci) a utíká pryč. Ve Svobodníkově interpretaci jako kdyby utíkal před Romeovou pomstou, v případě Rotola před vlastním svědomím. Souboj Romea s Tybaltem se z jeho strany stává soubojem o vlastní život, spíše než pokračováním sváru. Za dobu uvádění inscenace však u Giovannigo Rotoly došlo ke změně, kdy se způsobem ztvárnění „útěku“ přiblížil spíše Svobodníkovu pojetí. Je tedy možné, že takové pojetí bylo původním Zuskovým záměrem. Z choreografického a interpretačního hlediska je scéna souboje jednou z nejzajímavějších, které tato inscenace nabízí. Každá postava vychází z pohybového rejstříku jí daného choreografem Zuskou – uvolněný Mercutio oproti dynamickým výskokům Tybalta, kolem nich krouží snivý Romeo, který se až v okamžicích největšího zoufalství svými pohyby přiblíží Tybaltovu expresivnímu výrazu.

Foto: Martin Divíšek

ZÁVĚREM

Petr Zuska se pokusil postavit balet na základě vlastní poměrně radikální reinterpretace Shakespearova dramatu. Zdá se však, že si ukousnul příliš velké sousto, neboť ujmout se práce choreografa, režiséra a zároveň nepsaného dramaturga, to je vedle povinnosti uměleckého ředitele úkol skutečně náročný. V této práci jsem se pokusila vystihnout základní principy, se kterými pracuje a na kterých postavil své inscenační teze. Po mnohých zhlédnutích v delším časovém úseku a ve více alternacích jsem se rozhodla zaměřit se na to nejpodstatnější a také nejproblémovější z hlediska srovnání pretextu a adaptace. Nepříliš objevné choreografii v každém případě pomáhají excelentní interpreti, kteří i díky dlouholeté práci s kmenovým choreografem dokáží nejen optimálně interpretovat myšlenky tvůrce inscenace, ale i je svým vlastním přičiněním posunout dále. To považuji u této inscenace za klíčové. Petr Zuska již nejednou prokázal, že je schopen vytvořit velice kvalitní a komplexní balet, ale nejspíš příliš malá sebekritičnost neumožňuje odstranit nelogičnosti jak v přepracovaném ději, tak i v jeho až filosofickém poselství.

Foto: Martin Divíšek

Zdroje:

Ve svém textu jsem vycházela z Shakespearova textu Romeo a Julie v překladu Jiřího Joska a z programu k inscenaci v Národním divadle.