Celý rozhovor byl publikován dne 3. prosince 2015 na serveru Taneční aktuality.
Ve středu 18. listopadu 2015 se v jednom ze salonků pražského Goethe institutu konalo setkání s českým rodákem, tanečníkem a ředitelem mnichovského Bayerisches Staatsballett Ivanem Liškou. Setkání se uskutečnilo u příležitosti představení nové knihy Ivan Liška – Tänzer – Die Leichtigkeit des Augenblicks(Tanečník – Lehkost okamžiku), kterou v letošním roce vydalo nakladatelství Henschel. Předmluvu k biografii napsal Jiří Kylián, Liškův přítel, se kterým se pravidelně stýkali během emigrace. Jeho slova, kdy Ivana Lišku přirovnává k osobnostem, jako byli Svoboda, Radok, Havel, Šemberová či Švankmajer, kteří se zasloužili o renomé české kultury v zahraničí, jsou bez pochyb ohromnou poctou. Kniha mapuje Liškovu bohatou taneční kariéru od úplných začátků až do dneška, nebyla prozatím přeložena, a jak sám Liška upozornil, je psána především pro německého čtenáře, který se s některými reáliemi setkává poprvé. Spoluorganizátorem tohoto setkání bylo i pražské Národní divadlo – besedu s Ivanem Liškou a Zdeňkem Prokešem, který se ujal role konferenciéra, doplňovalo čtení vybraných pasáží z knihy Jiřím Štěpničkou. Hlavním tématem bylo vzpomínání na památné role tanečníka v Hamburku pod vedením Johna Neumeiera prokládané řadou videozáznamů.
 |
| foto: Hösl Klein |
Během besedy jste vzpomínal na profesní těžkosti, se kterými se vaše rodina musela v Československu potýkat. Jaké jste zažíval pocity, když jste po dostudování konzervatoře emigrovali?
Na konzervatoři jsem byl pouze čtyři roky, s emigrací se čekalo, až udělám maturitu. Tehdy byla konzervatoř na pět let, ještě následoval absolventský ročník. Vztah k Německu byl trochu paradoxní, v našem chápání to byl třídní nepřítel, ale zároveň jakýsi vzor – co do svobody, tak i materiálního pokroku. Člověk chtěl mít podíl na moderním vývoji světa, který u nás byl jen verbální, a ne praktický. Naše rodina patřila ke třídě nestraníků, dost jsme tím trpěli. Otec byl malíř, ale po převratu nesměl vystavovat. Vždy jsem měl pocit, že první třída je na západě, druhá jsou komunisté a třetí Češi-nekomunisté. Přijít do Německa znamenalo zbavit se stínu minulosti.
O Německu se říká, že se od války stále potýká s pocitem vlastní viny. Ovlivnilo to nějak vaši pozici?
Němci jsou ke světu velice vstřícní – zbavit se té viny pro ně skutečně není lehké. Ovšem divadlo bylo vždycky ostrovem odlišné společnosti, žilo se v něm kriticky, ale zároveň svobodněji – to platilo tady i v Německu. Po roce 1968 ale nebylo Čechoslovákům otevřené pouze Německo, ale západní Evropa celkově. Všichni cítili vinu, že nedokázali nijak pomoci. Já sám jsem nechtěl některé moc „německé“ věci brát na vědomí. Ovšem měl jsem jednu, pro můj další vývoj podstatnou, zkušenost z policejního ředitelství v Düsseldorfu. Zeptali se mě, jak se jmenuji, já jim to řekl a oni mi věřili – bez jakéhokoli papíru. A pomohli mi! Je obrovský rozdíl, když najednou cítíte, že platíte jako osoba, a ne jen jako razítko. To hodně ovlivní vaše životní sebevědomí. Pravda je, že ve státním systému stále zůstávali bývalí nacisté, ale s obdobnou situací, týkající se ovšem komunistů, se prali a perou i v Čechách. Válečná etapa nejde vygumovat, ale Německo se s tím vyrovnává statečně – vlastně i tím, jak moc umožňuje mezinárodním umělcům pracovat. Kdyby se sečetli cizinci v německých divadlech, byla by to pravděpodobně polovina uměleckých zaměstnanců.
Nejprve jste působil pět let v Düsseldorfu, poté tři roky v Mnichově, odkud jste přešel do angažmá v Hamburku u Johna Neumeiera. Tam lze umístit vaši nejslavnější etapu jako tanečníka. Během besedy již zazněl výčet vašich legendárních rolí – Armand v Dámě s kaméliemi, Peer Gynt… Avšak jaké role považujete za podstatné pro váš osobní vývoj?
V Mnichově to nepochybně byl Apollon musagète od Balanchina. Svěcení jara od Glena Tetleyho a také Crankovy choreografie. Ty hlavně rozvíjely muzikálnost a představivost. Cranko pro mě byl důležitý i v Hamburku – Dáma s kaméliemi, Zkrocení zlé ženy, Oněgin. A hlavně Neumeier. Zchoreografoval například několik symfonií od Mahlera, toto spojení mi otevřelo nové dimenze tance. Takhle bych ale mohl asi zmínit všechny Neumeierovy choreografie, protože v každé bylo něco, co mě jako tanečníka formovalo. Samozřejmě bylo během těch dvaceti let několik etap, kdy jsem nebyl pro choreografa zajímavý, ale odpočinul si ode mě a pak se opět vrátil.
Během své kariéry jste měl možnost spolupracovat s celou řadou významných tvůrců. Kdo kromě Neumeiera vás nejvíce ovlivnil?
Rudi van Dantzig, Hans van Manen, později Mats Ek a Jiří Kylián. Jako ředitel jsem poté byl skoro u všech zkoušek s Forsythem. Velkým podnětem byla práce s technikou José Limóna. Ta vychází, podobně jako u Marthy Graham, ze země, pohyb je opakem lehkosti romantického baletu, kde se chce tanečník dostat do jiných sfér, než je všední den. U Limóna pohyby začínají zdola, síla a energie pohybu se u něho berou z půdy. To byl pro mě objev, začal jsem to tančit tak kolem 33 let a uplatňoval jsem toto poznání i v klasických rolích. Trénoval jsem, aby měl pohyb co největší dopad – když tančíte, vysíláte energii, a naopak z hlediště přichází energie pro tanečníka. Věřím, že existuje jakýsi oblouk, spoj tohoto fluida. Je důležité, aby toto spojení bylo co nejhutnější.
.
.
.
Žádné komentáře:
Okomentovat